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摄影哲学(二):摄影师的动力:策划与灵感
发布时间:2019-08-05 12:02

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  我最好的照片总是抓拍的。我拍摄了无数照片,现在我看东西就像聚焦一张胶片的镜头,或一张底片投影在一张感光纸上,或一幅悬挂于墙上的画一样。我非常清楚如何从我的摄影中消除意外因素,但在这么做的同时,我也知道惊喜的意外效果是可以被制造出来的!

  ——米勒·怀特,《发现照片,记忆中的幻想》,1957年

  与一开始就类似于上帝创世之动力的画家的动力相比,摄影师的动力来得较晚。它出现在景观动力之后,而景观动力随着自然动力出现,自然动力则出现于全世界光成像过程的动力之后。在这些动力中,摄影师的动力是唯一有特定条件要求的。照片——甚至是有关心理或社会状况的照片——是对象、胶卷、显影液和定影液的自动应用产生的结果,不断产生有趣或重要的结果,而文本或有赖于艺术家个人偶然性的绘画几乎很难做到如此。那些效果仅能通过代理人——摄影师——的介入来获得。摄影师可自由选择并决定最终结果,这充满了神奇色彩。同时,他所处的地位要比他所拍摄的——或更精确地说,是他协助拍摄的照片——更难定义。

  首先,摄影师的地位并不明确,因为有拍摄师、显影师、印相师、冲印师和装裱师。一般而言,他们不会重合。而且,我们不可能不去考虑这样一种特殊的“摄影师”,他是一位艺术总监,不仅要预见到购买其杂志的消费者心中存在的或潜在的欲望,还要决定哪些接触印样需要保存,决定谁将成为幸运儿,在这张或那张照片中选择,是《废墟中的柏林孩子》(the Berlin child among the ruins),还是《回法国的黑人》(thepied-noir returning to France)。

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  《柏林废墟中的孩子》

  然而,当你使用“摄影师”这个单词,且没有考虑更深层的微妙含义时,你一般想到的就是在拍照的某个人。事实上,摄影活动就像性交一样,可分为激情阶段,停滞阶段,类似植物的触发阶段,之后在暗箱中的孕育阶段,通过增加或减少亮度、裁剪与剪辑技术及各种版面设计,最后制造出单独或多样的照片。在这个比喻中,拍摄的时刻是高潮阶段。照片有生产它的各种操作方法,而它的哲学就产生于“卧室”内。后者的内容最为丰富,它肯定了拍摄者的重要性。因此,我们现在回到对摄影师的讨论上来。

  一张照片,一位意大利老农正向一位美国士兵指明德军敌人撤退的去向,这只能出自罗伯特·卡帕之手。当战地记者走向照片背景中的那座山时,他凭直觉就知道,这位老农和蹲坐在他身边的美国士兵形成一个三角形,正好内切于背景中山势所形成的三角。而且,卡帕意识到老农会让士兵起身,直到他们的身影盖住背景斜坡的轮廓线才按下快门。因此,在这个例子中,我们无法确定自己看到的是一个个体所做的指控的动作,还是整个国家对入侵者的一种指控。

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  罗伯特·卡帕的战地摄影

  用数分之一秒的时间近距离拍下这张照片需要注意力高度集中,摄影记者对此非常清楚。在安东尼奥尼的作品《放大》中,专业的摄影师表现为要在模特筋疲力尽倒在沙发上的瞬间快速按下快门。这种要求达到极致时就表现为,摄影师不需要修饰图像,只是保留底片的完整性,就像韦斯顿和卡蒂埃-布列松聚焦于瞬间、卡梅隆以姿势优先一样。但这要求摄影师有预视能力,也就是说,有能力对微小细节的结果作预测。卡蒂埃- 布列松曾说,他小心翼翼是为了寻找最有张力的角度和他自己所称的“决定性瞬间”,以便释放快门如击剑师向前猛冲。虽然有其他原因,但有些摄影师按下快门后,先挑选出满意的作品,再进行后期的剪辑修饰,不会把成功只押在按快门的那一刻。有时数年之后,后一种摄影师的旧底版会根据新的编码产生新的结果。

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  安东尼奥尼的《放大》

  令人惊奇的是,在这种热情与冷静中,弥漫着一种谦逊的态度。几乎对于每一位摄影师来说,最根本的东西是视觉—光成像的视觉。这是记录,而不是建构的问题。通过预测显影和晒印之后产生的摄影影像,是心理图式的一个有效触发器—这一点在快门松开的刹那,你已经能充分地感觉到—你不仅必须要记录倒下的士兵,不论这一刻能激起多大的情感;而且更重要的是,你要记录下中弹士兵的现实元素与所反映的真实元素之间的碰撞以及饱满的光线。许多摄影师都曾谈到,从其幼年开始,他们就很直观并持续地拥有这种视觉能力。这种说法有两个原因:一是,这不能完全应用到画家身上,画家多优先绘制他们心中所设想的东西。如果可以,摄影师则在某种程度上从事的并不是严格意义上的创作。二是,观者仅通过快速浏览杂志,用摄影师共性化的拍摄视角证明日常所见之物的本质;然而,画作却会悬挂于博物馆或家庭的神龛。

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